El Abecedario de Gilles Deleuze. V de Viaje

Louis Ferdinand Celine

Novelista y médico francés de apellido real Destouches. Nacido en Courbevoie, en las afueras de París, participó como voluntario en la I Guerra Mundial, en la que fue gravemente herido. Después de la victoria aliada estudió medicina, y de 1924 a 1928 viajó en misiones por África y Estados Unidos por cuenta de la Sociedad de Naciones. Regresó a Francia y entró a formar parte de una clínica estatal en Clichy, trabajando fundamentalmente como médico de los pobres. Su nihilista pero deslumbrante primera novela, Viaje al fin de la noche(1932), fue acogida como un gran acontecimiento literario y ejercería una profunda influencia en numerosos escritores de las generaciones siguientes. Muerte a crédito (1936) confirmó la importancia de su escritura radicalmente innovadora. Los puntos de vista exacerbados de Céline, y sus escritos antisemitas de fines de los años treinta, hicieron que se le acusara de colaboracionismo con los nazis. Debido a ello, Celine estuvo exiliado en Alemania y Dinamarca en 1944. Finalmente fue perdonado por el gobierno francés, y volvió a París en 1950. Registra literariamente sus experiencias durante el exilio en la novelaDe un castillo a otro (1957), a la que siguieron Norte ( 1960) y Rigodón (publicada póstumamente). La crítica continúa considerando a Céline una de las figuras más notables de la literatura del siglo XX. ©eMe

Textos:

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Viaje al fin de la noche (fragmento)

Viaje al fin de la noche (fragmento) " Los hombres se aferran a sus cochinos recuerdos, a todas sus desgracias, y no se les puede sacar de ahí. Con eso ocupan el alma. Se vengan de la injusticia de su presente revolviendo en su interior la mierda del porvenir. Justos y cobardes que son todos, en el fondo. Es su naturaleza. (...) Proust, espectro a medias él mismo, se perdió con tenacidad extraordinaria en la futilidad infinita y diluyente de los ritos y las actitudes que se enmarañan en torno a la gente mundana, gente del vacío, fantasmas de deseos, orgiastas indecisos que siempre esperan a su Watteau, buscadores sin entusiasmo de Cíteras improbables. Pero la señora Herote, de origen popular y substancial, se mantenía sólidamente unida a la tierra por rudos apetitos, animales y precisos. Si la gente es tan mala, tal vez sea sólo porque sufre, pero pasa mucho tiempo entre el momento en que han dejado de sufrir y aquel en que se vuelven mejores. El gran éxito material y pasional de la señora Herote no había tenido aún tiempo de suavizar su disposición para la conquista. (...) Os lo digo, infelices, jodidos de la vida, vencidos, desollados, siempre empapados de sudor; os lo advierto: cuando los grandes de este mundo empiezan a amaros es porque van a convertiros en carne de cañón. (...) Para el pobre existen en este mundo dos grandes formas de palmarla, por la indiferencia absoluta de sus semejantes en tiempos de paz o por la pasión homicida de los mismos, llegada la guerra. Si se acuerdan de ti, al instante piensan en la tortura, los otros, y en nada más.¡sólo les interesas chorreando de sangre, a esos cabrones! Princhrad había tenido más razón que un santo al respecto. Ante la inminencia del matadero ya no especulas demasiado con las cosas del porvenir, sólo piensas en amar durante los días que te quedan, ya que es el único medio de olvidar el cuerpo un poco, olvidar que pronto te van a desollar de arriba abajo. " Gentileza: http://www.epdlp.com/

GILLES DELEUZE: "ME DOY CUENTA QUE ESTAS DECLARACIONES DE LOS DERECHOS HUMANOS NUNCA SE HACEN EN FUNCIÒN DE LA GENTE AFECTADA "

"Sound" (1966-67

Samuel Beckett's Ohio Impromptu (2000) with Jeremy Irons

"Gotas de silencio a través del silencio"

Su fisonomía atípica podría conectarse con uno de los vectores de la escritura beckettiana: “La imposibilidad del hombre para deshumanizarse del todo, ya que la ausencia de sentido tiene, a su vez, un sentido”, tal como lo plantea Jenaro Talens en la introducción de Pavesas, libro que reúne todas las obras radiofónicas, televisivas y teatrales del autor irlandés.
Quizá este centenario pueda servir para enmendar un malentendido muy difundido en torno de la obra de Samuel Beckett. Que haya creado situaciones dramáticas desde la mirada absurda de la existencia no implica colocarlo automáticamente, como ha sucedido, en el pelotón de dramaturgos llamados “del absurdo”. Esta operación simplificadora de una parte de la crítica –y ciertamente absurda, valga la redundancia– se queda anclada en las afinidades iniciales beckettianas con la corriente del absurdo. Instaura, por decirlo de alguna manera, la ortodoxia de las clasificaciones o toma una parte como el todo, cuando ninguna de las piezas teatrales de Beckett resiste la ortodoxia literaria de su género.
Al contrario, son heterodoxas por los espacios indeterminados donde se mueven los personajes, ya sean abiertos o cerrados. Cuando Enoch Brater, especialista en la obra del escritor irlandés, visitó la Argentina en 1996, dijo en una entrevista con Página/12que “Beckett es el máximo autor realista”. Y recordó una frase del crítico Jan Kott para argumentar esta perspectiva: “Si quieres un autor idealista, tu dramaturgo es Brecht; si quieres un autor realista, ese hombre es Beckett”.
Más allá del desprestigio que acarrea, en ciertos círculos académicos, ser considerado un autor realista –como si el adjetivo fuera sinónimo de malo, mediocre o simplón–, ¿no es una lectura factible y válida si se tienen en cuenta ciertos atributos de las obras beckettianas, como la repetición y la imposibilidad de escapar de la rutina cotidiana, la continua degradación que produce el paso del tiempo, la fragilidad de la memoria y de las identidades, el presente difuso o el desgaste de las palabras? Estragón y Vladimiro en Esperando a Godot están en una suerte de tierra de nadie esperando la hipotética aparición de Godot –¿Dios? ¿La muerte?– sin saber muy bien cómo ni por qué. Clov en Final de partida dice: “Veo mi luz que se extingue”. Winnie en Los días felices no para de hablar, pero en ese parloteo incesante y fútil, esta mujer –que aparece en escena enterrada hasta la cintura, primero, y luego hasta el cuello– encuentra la única forma de manifestar que no tiene nada que decir. Estas criaturas, sin duda, fueron concebidas a imagen y semejanza del hombre y por eso nos reconocemos como sus pares. Las voces beckettianas dicen palabras mientras las haya. El último poema de Beckett, Cómo decir, publicado apenas un año antes de su muerte, en 1988, habilita la resignificación de la totalidad de su obra a partir de las tensiones que plantea, simultáneamente, la imposibilidad y la obligación de decir.
“No se trata de una escritura que declare su fracaso, sino de una escritura que se construye alrededor de ese fracaso con un lenguaje que es también impotencia y fracaso”, señaló Laura Cerrato, directora de la revista Beckettiana, editada por la Universidad de Buenos Aires y autora de varios ensayos sobre la obra de Beckett, entre otros, Génesis de la poética de Samuel Beckett. La Palabra en mayúscula pierde el monopolio “de la fuerza legítima” en manos de las palabras en plural y en minúscula. En el mundo contemporáneo, tal como lo demuestra el escritor irlandés, el lenguaje es un enclenque callejón sin salida: cuanto más se intenta escapar de esa encerrona, burlarlo o vencerlo, menos posibilidades existen de comunicar y de conocer el mundo. Y esto conduce, irremediablemente, al fracaso y al vaciamiento de sentido. En El innombrable se puede leer una frase muy reveladora: “Las palabras que caen, no se sabe dónde, no se sabe de dónde, gotas de silencio a través del silencio”.
Sus personajes se desmoronan al no poder ser sin decirse ni poderlo ser diciéndose, pero, a pesar de esta paradoja, están obligados a “decir palabras”, mientras las haya. La fascinación que sigue ejerciendo la producción de Beckett acaso resida en ese precario e inestable “mientras”. O también en lo que observó Cioran, asombrado, por ese personaje al que definió como impenetrable. “Más de una de sus páginas me parece un monólogo hecho después del final de algún período cósmico. Sensación de penetrar en un universo póstumo, en alguna geografía soñada por un demonio liberado de todo, hasta de su desgracia.”
Fragmentos de "Una mirada clara para entender un mundo sin sentido", por Silvina Friera, en Página 12 del 13/04/06

ANTONIN ARTAUD (una de sus últimas declaraciones)

“Sé que tengo cáncer. Lo que quiero decir antes de morir es que odio a los psiquiatras. En el hospital de Rodez yo vivía bajo el terror de una frase: “El señor Artaud no come hoy, pasa al electroshock”. Sé que existen torturas más abominables. Pienso en Van Gogh, en Nerval, en todos los demás. Lo que es atroz es que en pleno siglo XX un médico se pueda apoderar de un hombre y con el pretexto de que está loco o débil hacer con él lo que le plazca. Yo padecí cincuenta electroshocks, es decir, cincuenta estados de coma. Durante mucho tiempo fui amnésico. Había olvidado incluso a mis amigos: Marthe Robert, Henri Thomas, Adamov; ya no reconocía ni a Jean Louis Barrault. Aquí en Ivry sólo el doctor Delmas me hizo bien; lamentablemente murió…
-Estoy asqueado del psicoanálisis, de ese “freudismo” que se las sabe todas”.

Antonin Artaud - Sobre el suicidio

"Sobre el suicidio", texto de Antonin Artaud, sobre pinturas de la serie Cuaderno Negro, de Eduardo Alvarado.
Recitante: Guillermo Lema.
Música: Fur Alina, de Arvo Pärt.

"Las palabras son silenciosas" Gilles Deleuze

"Es una pintura
o una canción,
pero una música de las palabras,
una pintura con palabras
un silencio en las palabras,
como si las palabras ahora
regurgitar su contenido
gran visión
audiencia o sublime.

Los dibujos y pinturas específicas
los grandes escritores
(Hugo, Michaux ...)
que llegan a visiones puras
no obstante, que se refieren
incluso el lenguaje como
donde se
el objetivo final,
uno
una inversa,
un revés
manchas de tinta o escritura ilegible.

Las palabras de pintura y cantar,
pero el límite de la asignación de ruta de
se dividen y se componen.

Las palabras son silencio ...

(Gilles Deleuze)

El Abecedario de G. Deleuze: U de Uno

Delicada mirada sobre John Cage

La obra de Morton Feldman dedicada a su amigo es de una belleza insondable

Sábado 7 de noviembre de 2009 |

Concierto V de la XIII edición del Ciclo de Música Contemporánea. Del Complejo Teatral Buenos Aires. Programa: For John Cage, de Morton Feldman. Intérpretes: Marc Sabat, violín; Stephen Clarke, piano. En la sala Casacuberta del Teatro San Martín.
Nuestra opinión: excelente

A propósito de su Segundo cuarteto para cuerdas (obra de más de cinco horas que se escuchó en este mismo ciclo del San Martín en 2001), Morton Feldman observó que su singularidad residía menos en el tratamiento de las alturas que en el hecho de que "la invención rítmica, «motívica», instrumental y armónica" no era usada como "vehículo de una polifonía expresionista". Semejantes características, propias del último período del compositor, podrían predicarse también de For John Cage , pieza para violín y piano de 1982, e incluso en ese horizonte de inexpresividad se inscribiría también este homenaje -no de los varios que escribió en esos años- a su amigo Cage.

Sin embargo, esto no quiere decir que no haya un cierto dramatismo en la pieza, aunque no por la vía del agónico enfrentamiento instrumental característico de la formación. El dúo no le debe nada a la tradición; no existe aquí pugna. En realidad, los instrumentos parecen directamente no tener historia. En el principio, hay dos notas en el piano repetidas por el violín. A partir de ahí, y a lo largo de poco más de setenta minutos, violín y piano mantienen una relación, por lo general, mimética, no solamente en las alturas, sino también en las dinámicas y en el registro. Pero la invención se revela inagotable; se suceden breves pasajes al unísono, asoman en ocasiones motivos feldmanianos típicos de sus últimos años, y, especialmente, sobrevienen desvíos imprevisibles. Son episodios de un relato sin dirección que jamás pierde su condición concentrada. Nadie que no sea Feldman puede hacer tanto con dos notas.

Esta unidad -"atmósfera" la habría llamado el compositor- tuvo un correlato inmejorable en los intérpretes. El violinista Marc Sabat y el pianista Stephen Clarke (ambos grabaron la obra para el sello Mode Records) fueron como un mismo pensamiento en dos cuerpos, con un control verdaderamente pasmoso. Hay algo abierto, indeterminado para los intérpretes, que persiste inaccesible. No se trata, como se diría con un símil visual, de un simple cambio de luz, es realmente el objeto el que muta en un proceso proteico casi imperceptible. Lo lleno y lo vacío son en Feldman términos intercambiables. Tal vez por eso For John Cagese vuelve insondable. La delicadeza de Feldman no conocía límites y cualquier palabra tiende a abaratarla.

Pablo Gianera . Gentileza: La Naciòn

Desconstrucción de opposite - Julio Benavídez

Construcción de un contrabajo de hierro de una sola cuerda paso a paso, del ruido al sonido, "entre medio" la música.

Textos: Gilles Deleuze/ F. Guattari

John Cage - Sweet Love

Words by Merce Cunningham
Music by John Cage
sung by Jay Clayton

From the dance piece 'Four Walls' (1944)
first recording 1979


Picture: Joseph Beuys 'Konzertflügeljom (Bereichsjom)', 1969

Invitaciòn

El Centro de Estudios Interdisciplinarios tiene el agrado de invitarlo a la presentacion del libro, Figuras de la Feminidad, de Juan Bautista Ritvo Presentarán el libro acompañados del autor
el Dr. Carlos Kuri y el Dr. Adelmo R. Manasseri

Sábado 7 de noviembre, 10,00 hs.

Universidad Nacional de Rosario / Maipú 1065 – Salón Sur

Adhiere el Centro de Estudios e Investigaciones de Pensamiento y Artes Contemporàneo de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario

Cuerpo sin órganos *

Fragmentos de la clase de Gilles Deleuze

CSO-droga-significante-paranoia.

Vincennes. 02/12/73

I

Cómo se fabrica un cuerpo sin órganos? ¿Qué puede servir, a tal o cual persona, de cuerpo sin órganos? Ese es también el problema de los drogados; como hacen, suponiendo que sea verdad, que sea una formación del inconsciente sobre la cual las **** y que es como una condición para que se establezcan los agenciamientos, las conexiones, que haya algo que se pueda llamar cuerpo sin órganos. Los grupos son cuerpos sin órganos, los grupos políticos, los grupos comunitarios, etc., implican especies de cuerpos sin órganos, a veces imperceptibles, a veces perceptibles, sobre los cuales se engancha todo agenciamiento de máquina productor de enunciados. El arquetipo del cuerpo sin órganos es el desierto. Es como el soporte, o como el soporte del deseo mismo.
¿Qué va a engancharse? En un esquizoanálisis, el problema del inconsciente no es un problema de generaciones. Green ha enviado un artículo sobre el Antiedipo y dice: "cuando menos son pobres tipos, porque olvidan que un esquizo tiene igualmente un padre y una madre". Entonces es lamentable, escuchen a un esquizo. Un esquizo no tiene padre ni madre, eso es evidente. No es como esquizo que ha nacido de un padre y una madre, un esquizo, como esquizo, no tiene padre o madre, tiene un cuerpo sin órganos. El problema del inconsciente no es un problema de generaciones sino de población. ¿Qué puebla a un cuerpo sin órganos, que hace los agenciamientos y las conexiones? La bondad de alguien es su manera de hacerse cuerpos sin órganos. Como diferencia fundamental con el psicoanálisis, insisto una vez más: no se sabe de antemano. Esa basura de concepto de regresión, es una manera de decir: tu asunto, al menos de derecho, lo sabemos de antemano, pues lo que sos, es lo que sos. Mientras que en el esquizoanálisis se trata del principio opuesto, no sabes, de antemano, lo que eres. Igual para la historia de los drogados: usted no sabe de antemano.

Hay un bello libro de un señor que se llama Castaneda, que cuenta su aprendizaje del peyote con un indio, y el indio le explica que de todas maneras necesita un aliado. Necesitas un benefactor para conducirte en este aprendizaje, es el indio mismo, pero también es necesario un aliado, v.g. alguien que tenga poder. Para hacerse un cuerpo sin órganos, tarea superior, tarea muy sublime, requiere de un aliado, no forzosamente otro, pero es necesario un aliado que va a ser el punto de partida de un agenciamiento capaz de funcionar sobre tal cuerpo.

Hemos visto, la última vez, sobre ese cuerpo sin órganos, una especie de distribución de masa, los fenómenos de masa, de población. ¿Por qué se organizan? Porque el efecto inmediato del cuerpo sin órganos solo se hace con la experiencia, la experimentación de una despersonalización. Lo que me parece fascinante, es que es en el momento mismo de una tentativa de despersonalización, que se adquiere el verdadero sentido de los nombres propios, es decir se recibe el verdadero nombre propio en el momento de la despersonalización. ¿por qué?

Supongamos que hay agrupamientos de masa, no son forzosamente masas sociales. Es que, con relación al cuerpo sin órganos, en su diferencia con el organismo de un sujeto, el sujeto mismo se pone como a reptar sobre su cuerpo, su CSO, a trazar espirales, conduce su búsqueda sobre el cuerpo sin órganos, como un tipo que se pasea en el desierto. Es la experiencia del deseo. Traza, como el innombrable en Beckett, sus espirales. El mismo, como despersonalizado sobre el CSO, o bien sus propios órganos, que como tales están relacionados ahora no con su organismo sino con el cuerpo sin órganos, han cambiado completamente de relaciones. Una vez más, el CSO, es la deserción del organismo, la desorganización del organismo en provecho de otra instancia; y esa otra instancia, los órganos del sujeto, el sujeto mismo, etc., están como proyectados sobre ella, y mantienen con los otros sujetos un nuevo tipo de relaciones. Todo eso forma como masas, pululamientos, o, literalmente, sobre el cuerpo sin órganos, no se sabe muy bien quien es quien: mi mano, tu ojo, una silla. Un dromedario sobre el CSO del desierto, un chacal, un hombre sobre el dromedario, hacen una cadena.

A este nivel, de todas maneras, la masa inscrita sobre el cuerpo sin órganos delimita como un territorio. Los elementos de masa, cualquiera que sean, definen los signos. Y ¿qué asegura la coherencia, las conexiones entre signos?

Lo que define la masa, me parece, es todo un sistema de redes entre signos. El signo remite al signo. Ese es el sistema de masa. Y remite al signo bajo la condición de un significante mayor. Ese es el sistema paranoico. Toda la fuerza de Lacan es haber hecho pasar al psicoanálisis del aparato edípico a la máquina paranoica. Hay un significante mayor que subsume los signos, que los mantienen en el sistema de masa, que organiza su red. Me parece que ese es el criterio del delirio paranoico, es el fenómeno de la red de signos, donde el signo remite al signo.

Rejik: Tu describes, no sabemos muy bien que, pero describes. Y si hay una colección sin significante, ¿Qué es?

Gilles: Es la segunda.

Rejik: ¿Pero eso forma o no forma red?

Gilles: Forma una fila, no una red.

Es necesario ver como aparece ese significante mayor. El sistema puramente descriptivo dice: hay un régimen del signo bajo el significante, y es a la red tal como se la encuentra en el delirio paranoico. Este me parece que es el primer estadio de lo que habría que llamar la desterritorialización del signo. Es entonces cuando, sobre un territorio, el signo, en lugar de ser signo tal cual, pasa... termina por crujir, es fastidioso... pasa bajo la dominación de un significante. Tu pregunta tiene pleno sentido, ¿de dónde viene ese significante?

Los signos, de otro modo, siguen trayectorias de fuga, hay al menos un criterio concreto. Esta vez, ya no es el signo remitiendo al signo en una red, es una dirección a partir de la cual un signo se enfila como linealmente con otros signos. En oposición al delirio paranoico, es por ejemplo el delirio eroto-maniaco, o bien el delirio de reivindicación. Todo eso pasa sobre el CSO. El signo, esta vez, está liberado de la hipótesis y de la dominación del significante. ¿Bajo cual forma se ha liberado para devenir y tomar un estatuto de director, acelerador, retardador de partículas?

Los dos estados coexistentes del signo, son: el signo paranoico, a saber el signo bajo el significante, formando red en tanto que subsumido por el significante, y después el signo-partícula, liberado del significante y sirviendo como de teleguiaje a una partícula.

El cuerpo sin órganos se puebla singularmente. Ya no son masas, especies de líneas coexistentes, que atraviesan siempre ese desierto y que guían las partículas sobre las líneas coexistentes, divergentes y entrecruzándose. Todo es posible en cosas así. Ya no es un fenómeno de masa sino un fenómeno de muta. No es lo mismo porque el sujeto, v.g. esta especie de extraña cosa que, ahora está en la masa, ahora está en las mutas, entra en conexión bajo forma de red con otros sujetos, otros órganos, luego según sus líneas de fuga, donde entra también en un tipo de relaciones particulares con los otros, pero en relaciones de muta y no de masa.

La gran diferencia entre la posición de masa y la posición de muta, es la razón por la que me interesa tanto el hombre de los lobos y la no comprensión radical de Freud. La posición de masa es siempre una posición afectada de caracteres paranoicos. Esto para mi no es peyorativo ya que para mí se trata de decir este año: viva la paranoia, eso también pasa, es necesario componerlo...

Rejik: ¡Ben, v'là aut' chose!

Coro: ja,ja,ja ....

Gilles: La posición paranoica de masa es: yo estaría en la masa, no me separaría de la masa, estaría en el corazón de la masa; con dos títulos posibles: sea como jefe, entonces teniendo una cierta relación de identificación con la masa, pues la masa puede ser la tumba, puede ser masa vacía, poco importa -sea a título de seguidor donde, de todas maneras, hay que estar preso en la masa, estar muy cerca de la masa, con una condición: evitar estar en los lindes. Es necesario evitar estar en los lindes, en las márgenes. En la posición de masa no estar de último, es necesario estar cerca del jefe. Las lindes son una posición que solo es posible asegurar en la masa cuando se esta de servicio y es necesario estar ahí.

Gobard: Sobre el problema de los márgenes: si se está adentro no hay márgenes... lo que dices es una especie de fantástica justificación de cualquier cosa, sin importar como, en provecho de cualquier lugar...

Richard Zrehen: Para cualquier cosa.

Gobard: Puede ser para cualquier cosa, ese es el problema. En tu desierto, en lugar de poner un dromedario, pones un oso blanco, ¿Qué llega? Como funcionaría tu análisis sobre algo que, a mi, me parece monstruoso, peor que el nazismo, si es posible, a saber ¡el trasplante de órganos! Los cardiacos no tienen órganos, se les trasplanta uno... estoy en contra porque eso conduce a la trasformación del cuerpo en un sistema de piezas desmontables, y es exactamente la mentalidad nazi en los campos de concentración... Barnard es un nazi, y la ciencia, la biología y la medicina actual es de tipo nazi...

Intervención: ¿Por qué estás allá, al lado de Deleuze, en vez de estar en el fondo?

Gobard: No, no, si hubieras llegado antes habrías visto que me ubique aquí para hacer una caja de resonancia, tenemos una grabadora y, en segundo lugar, para cagarme en todos los inveciles que incomodan...

Nota bene: Ricardo III, ese día, no tenía punta de "havano" a su disposición.

Richard Zrehen: Me planteo la pregunta de saber si las potencias intensivas sobre el cuerpo sin órganos, los umbrales de intensidades, los pasos energéticos, si tu quieres, de los que se ha remontado el esquema hasta la embriología, aún si ya no es eso, pues al menos es una base seria, me pregunto si no habría un medio de "cuantificar" o de "calificar" esos umbrales, esos pasos, esos llenados por las potencias intensivas, del cuerpo sin órganos; e inmediatamente, la única asociación que puedo hacer, eran las calificaciones de colores, resurgir una intensidad al nivel del frío o del calor que envuelve, algo así. Has hablado de enunciados que, visiblemente, sobre el cuerpo sin órganos, cumplen exactamente, quizá a otro nivel, la función de las potencias intensivas.

Gilles: Si, si, si, pero estoy lejos de haber terminado. Las intensidades todavía no las he ubicada ahí dentro, pero no veo ninguna razón para privilegiar los colores o los fenómenos de calor o de frío, las localizaciones también cuentan mucho. El hombre de los lobos, su relación con los lobos, es absolutamente inseparable de dos localizaciones corporales que son la mandíbula y el ano. El psicoanálisis que retomo al muchacho después de Freud, dice que el hombre de los lobos cuenta que uno de sus dentistas le dice continuamente: usted tiene una mordida muy fuerte, sus dientes se caerán. Vemos algo así como una especie de corriente de intensidad, una intensidad superior: la mandíbula; dientes muy frágiles para una tal mordida: intensidad inferior y una especie de paso de intensidad definida entre un mínimo y un máximo y que es de un tipo particular, de un tipo de localización.

Volviendo a la posición de masa, se puede decir que no hay fenómeno de margen, por la simple razón de que el problema de la masa es: determinar la segregación y la exclusión, simplemente, hay caídas, ascensos. La posición de muta es completamente diferente. Su carácter esencial es que hay un problema de margen. Lo esencial pasa siempre en el margen. En el libro de Canetti "Masa y poder" hay una muy buena descripción de la muta. El dice algo muy importante en la distinción de la masa y la muta, página 97: "en la muta, se constituye paso a paso, a partir del grupo, y expresa con gran fuerza el sentimiento de su unidad -eso es raro, no es verdad-, el individuo nunca puede perderse tan completamente como un hombre moderno en cualquier masa, en las constelaciones cambiantes de la muta".

Al menos comprende a los lobos, en la muta cada uno se guía por su compañero, y al mismo tiempo, las posiciones varían permanentemente. Varía todo el tiempo, y se definen por las distancias. Las distancias entre los miembros de la muta. Distancias que son constantemente variables e indescomponibles. Es lo que hace que la muta este siempre repartida sobre, y que los miembros de la muta estén siempre sobre un contorno. "En las constelaciones cambiantes de la muta, el individuo se mantendrá siempre en su borde. Estará adentro e inmediatamente después en el margen, en el margen e inmediatamente después adentro. Cuando la muta hace círculo alrededor del fuego -es muy conmovedor-, cada uno podrá tener vecinos a derecha e izquierda, pero la espalda esta libre. La espalda es expuesta descubierta a la naturaleza salvaje." De hecho es la posición de muta. Pertenezco a la muta por -pues es otro régimen de órganos, no es un régimen de redes- pertenezco a la muta por un pie, una mano, una pata, por el ano, por un ojo. Es la posición de muta.

Añado. Todo eso está al mismo tiempo sobre el cuerpo sin órganos: la posición parano de masa, la posición esquizo de muta, y diré: las mutas, las masas, todos esos tipos de multiplicidades. El inconsciente es el arte de las multiplicidades, es una manera de decir que el psicoanálisis no comprende nada de nada puesto que siempre ha tratado al inconsciente desde el punto de vista del arte de las unidades: el padre, la madre, la castración. Cada vez que los psicoanalistas se encuentran frente a las multiplicidades, lo hemos visto a propósito del hombre de los lobos: es necesario que haya uno, porque solo un lobo es el padre. Y el hombre de los lobos grota ¡lobos, los lobos, los lobos! Freud dice, un lobo, un lobo, un lobo.

Esas masas y esas mutas del inconsciente, pueden también ser grupos existentes, pero esos grupos existentes, por ejemplo los grupos políticos, tienen un inconsciente. Un inconsciente -y digo a la vez- es por eso que todo funciona en conjunto: no se trata de decir: opongamos en una dualidad paranoico/esquizofrénico, porque un mismo grupo tiene un inconsciente de masa y un inconsciente de muta. Ve de todo un sistema de signos significantes, bajo el significante, pero al mismo tiempo, ve todo un sistema de signos partículas que son sus maneras de encular el campo, sus maneras de derivar. Es a la vez el bloque más inmóvil y la cosa más a la deriva.

Entonces es al mismo tiempo que hay que hacer funcionar todo eso. A esos dos polos maquínicos, se añaden los aparatos. Si intento definir los dos polos maquínicos que, por el momento, recubren el cuerpo sin órganos, yo diría que el uno, es la máquina de masa que se podría llamar la máquina semiótica significante: es el sistema de los signos bajo la dominación del significante: son el sistema de los signos bajo la dominación del significante, y formando la red paranoica. La otra máquina, la de los signos partículas, la máquina de muta, es la máquina semiótica a-significante: es el sistema signo-partícula, la pareja del signo y de la partícula. Cada miembro de una muta, es una partícula, cada partícula, puede ser cualquiera; como un elemento de masa, puede ser cualquiera.

Entonces intervienen aparatos que seguramente están ligados a esas máquinas. Y todavía, no se trata de decir: edipo no existe. Se trata de decir: solo hay un aparato edípico, y el aparato edípico es una cosa extraña porque juega entre las máquinas de masa y las máquinas de muta. Hay todo un juego entre los dos, recibe los elementos de las máquinas de masa. Creo que el sentido del aparato edípico es taponar las fugas de mutas, devolverlas a las masas... olvido muchas cosas en el momento, pero otra distinción que habría que hacer entre las máquinas de masa y las de muta, sería que las masas, al menos en apariencia, presentan siempre, en un momento, un fenómeno de unidad de dirección. Son a la vez igualitarias y jerarquizadas. No hay que decir como los marxistas, que el igualitarismo es un fenómeno de ideología, o que es un cierto fenómeno formal, hay que decir que la organización de clase, en las formaciones históricas, bajo sus formas más diversas, está siempre hecha en una relación real -no del todo de ideología-, con una forma cualquiera de igualitarismo comunitario. La organización de clase en el sistema burgués se hace bajo la forma de una igualdad real determinada en las condiciones del capitalismo. La formación de clase, en los sistemas llamados despóticos, implica realmente el igualitarismo de las comunidades rurales. Engels muestra muy bien que la organización de clase en la ciudad antigua implica la victoria de la plebe, v.g. una cierta posición de igualitarismo con relación a la cual va a poder hacerse y producirse el esclavismo. Entonces, no es opuesto el que la estructura de masa sea a la vez una estructura igualitaria, y que este mas fuerte y severamente jerarquizada, y que presente una especie de unidad de dirección en todo momento.

Mientras que el fenómeno de muta, es verdaderamente lo que se llama movimientos brownianos, cada vez que hay muta, encontraremos esta especie de trazo sobre el cuerpo sin órganos. El aparato edípico, es esa cosa rara que intenta taponar esas especies de fugas particulares, y que intenta devolverlas. Hay que hacer funcionar en el agenciamiento maquínico las cuatro cosas a la vez, y es quizá eso lo que es productor de los enunciados del inconsciente. Hay aparatos contra-edípicos...

Kyril: Con lo que acabas de decir, intentas decir que el aparato edípico tiene una situación privilegiada entre los dos?

Gilles: ¡No! No más que el aparato contra-edípico. El aparato contra-edípico debe, sin duda, hacer el giro inverso, hacer desfilar las mutas. Comprendan, nadie sabe de antemano nada: lo que puede parecer más edípico, puede muy bien estar haciéndolo vacilar hacia un aparato anti-edípico que va a hacer crujir todo. Nunca diremos a alguien: estas en regresión. Nunca, nunca, o bien nunca se le dirá: eres esto porque eras aquello. Primero es repugnante y después no es verdad.

Retomémoslo. Este amor tan extraño de Kafka por Felice, ¿qué pasa ahí? Bien, Felice está por todas partes. Kafka, ¿cuál es su asunto? Primero, él tiene su método... supongamos que ha encontrado una pequeña cosa sobre la que puede servirle de cuerpo sin órganos. Entonces está enamorado de Felice. Kafka es, cuando menos, un cuadro, un futuro gran burócrata, toda la máquina comercial le fascina, su problema es, una vez más, la situación de los judíos en el imperio austriaco; está cogido en un problema de masa: la masa imperial del imperio austriaco que será precisamente descrita en el Castillo en términos maravillosos: cuando se esta lejos del castillo, es verdaderamente un conjunto imperial, una masa, y cuando se aproxima al castillo es mucho más un sistema de casuchas a distancia las unas de las otras, como si, a medida que se aproxima, se disolviera la figura de masa en una figura de muta. Y esto responde muy bien al imperio austriaco que, visto desde adentro es una especie de marquetería, no tanto un sistema piramidal sino más bien un sistema segmentario. El esta preso ahí adentro, las máquinas modernas, los accidentes de trabajo, estaba muy ligado con los medios anarcos. La masa política, la masa imperial, la masa comercial, la masa burocrática, es su asunto.

Felice, es evidente que es imposible separarla de lo que ella también es. Ahora bien, Kafka la toma por una sirvienta, y comprueba que no es una sirvienta. He aquí a Felice que tiene una cierta posición en la estructura de masa, y al mismo tiempo, ella tiene grandes dientes carnívoros, lo que atrae y asquea a Kafka. El es vegetariano y dejará de serlo en el momento de sus amores con Felice; está fascinado por la idea entre los cuales, en los cuales permanecen pedazos de carne, es una de sus cosas. Uno de los problemas fundamentales de Kafka es: de donde viene la ****, y está ligado, sin duda, a una posición del cuerpo sin órganos... y esos grandes dientes de carnívoro, eso es otro aspecto. Es la partícula que hace huir Felice, que de alguna manera la arranca del significante imperial burocrático, tecnocrático, la hace huir sobre otra línea, donde, esta vez, el signo de los grandes dientes, o más bien el signo Felice, guía, acelera, precipita los grandes dientes partículas, y desfilan en otro sistema co-existente. En este asunto, tercer elemento. Seguramente hay edipo y es el problema de Kafka: ¿cómo hacer, en la situación en que estoy cogido para no desposar a Felice? Ella quiere el matrimonio, entonces él plantea sus extraordinarias condiciones: esto, esto, esto. Enseguida quiere la familia, le hace un cuadro de matrimonio, es una inocente... quiere un hogar, comerás carne todos los días, él desfallece. Kafka tiene el hábito de darle vueltas a esas cosas, y eso es afortunado porque explica la existencia de Marthe Robert. Les voy a dar una prueba de existencia de Marthe Robert. Kafka siempre ha jugado con su padre un juego formidable. Su padre lo en mierda continuamente, es verdad: hay entonces un enunciado edípico, pero muy rápidamente ¿Qué dice Kafka? Se trata de eso que es necesario que hoy en día digamos de la paranoia, pero él lo ha dicho, a nivel de Edipo: en las prodigiosas cartas a su hermana que tiene un niño, él dice que no es necesario dejar a ese chiquillo en familia, es necesario que se vaya al campo. Y por su cuenta, para conjurar los enunciados edípicos, porque los tiene, los conjurará bajo la forma: transformar el enunciado edípico en una máquina de enunciación de hacer cartas. Una vez más, no hay libertad, hay salidas. Si se quiere la libertad se esta perdido y condenado de antemano; lo que es necesario encontrar son salidas, y la de Kafka es: mi padre me en mierda, yo voy a escribirla. Esa será siempre la salida kafkiana: convertir a edipo en una máquina de escritura. Es una gran idea y él hace su famosa carta al padre. Es una salida porque, gracias a la máquina de escritura, él puede exagerar, a saber yo sería más edípico que tu. Exactamente como con la paranoia, hay que llegar a ser más paranoico que él. Por eso es necesario revalorizar lo paranoico: la única defensa contra la paranioa es más paranoia.

Entonces, Marthe Robert dice: ven como él es edípico. Forzosamente él no deja de exagerar para hacer pasar todos los enunciados edípicos en la enunciación de una máquina de escritura de apariencia edípica, y de hecho, anti-edípica, v.g. que va a hacer crujir las conexiones edípicas en provecho de un sistema de conexiones de una máquina perversa de escritura. Una vez alcanza este golpe con su padre, piensen que eso funciona mejor con las mujeres amadas. Felice le propone la conyugalidad, v.g. la forma adulta de edipo. Muy rápido, el va a oponerle su escena que ha puesto a punto con su padre. No podrá verla puesto que es necesario que le escriba, eso es una seguridad contra la conyugalidad. Y le envía todo tipo de cartas, solo puede amarla por cartas, plantea condiciones de condiciones, etc. En todo esto, es edipo y todo el problema de la conyugalidad los que se disuelven en provecho de otra cosa. Todo puede funcionar de esta manera. Todo lo que se pone del lado del aparato edípico, a saber el incesto, la castración, la carta de vacaciones "querido papá, querida mamá, paso buenas vacaciones", cualquier cosa puede pasar en los aparatos no edípicos, y es necesario todo un análisis para saber -por eso siempre hay esperanza-. La homosexualidad puede ser como ****, completamente edípica de un extremo a otro, todo depende del uso, puede pasar por otras condiciones, en un aparato anti-edípico de otra naturaleza. Cuando hablaba de un incesto esquizo, como formando parte de un aparato anti-edípico, v.g. el incesto con la hermana -pero la hermana puede ser cualquiera-, el incesto edípico es el amor con alguien asimilado con la madre de una u otra manera. El incesto esquizo es como una conversión, una transformación del aparato edípico en aparato anti-edípico, eso quiere decir que el incesto esquizo es aquel que actúa sobre una especie de mundo de conexiones y que va a arrastrar, literalmente, una especie de desfamiliarización del individuo. Ahora bien, puede que haya incestos con la hermana que sean edípicos, en la medida en que la hermana sería tratada como sustituto de la madre.

Para terminar con todo eso, quisiera, un poco como prueba, comentar un texto de Kafka: "Chacales y Árabes". Vemos bien porque él mezcla todo, porque tiende trampas. En "Chacales y Árabes", se puede decir que todo está ahí, para Freud o para Marthe Robert. Están los árabes que son explícitamente la línea viril, y después los chacales que están explícitamente atados a la línea materna. Desde el comienzo un chacal dice: "hace una eternidad que te esperábamos, mi madre te esperaba, y su madre y todas las madres, remontándose hasta la madre de todos los chacales". Entre los chacales y los árabes esta en los límites en hombre del norte, es decir el hombre de los chacales. Freud no sabe lo que es una horda de lobos. Los chacales llevan aparte al hombre del norte y le dicen que los árabes son asqueantes, y son asqueantes porque matan a las bestias para comer. Matan los becerros para comer. Esa es la verdadera obsesión fundamental de Kafka: ¿de dónde viene el alimento?

Los chacales dicen que eso no puede continuar porque ellos están en contra, dicen: nosotros al contrario, comemos para limpiar las carroñas. Entonces, o bien matar las bestias vivientes para comer, o bien comer para limpiar las bestias muertas. De ahí la tensión árabes-chacales. Está el hombre del norte que esta ahí y los chacales le dicen: tú vas a matar a los árabes y ellos llevaran una gran par de tijeras herrumbrosas. No insisto sobre lo que los psicoanalistas pueden hacer con esas tijeras, todo eso pasa en el desierto. Los árabes son presentados como una masa armada extendida en todo el desierto. Los chacales son presentados como una muta que va cada vez más lejos en el desierto, las partículas locas. Y, al final del texto, el árabe dice a propósito de los chacales: son locos, verdaderos locos. Y los chacales dicen el secreto de la historia cuando cuentan la historia de las tijeras, el hombre del norte responde rápidamente: ustedes quieren que yo los mate, y a los chacales eso no les interesa. Es una cuestión de aseo, es la experiencia del desierto. Eso quiere decir que, en esta especie de tensión, la masa árabe, la muta de los chacales, un aparato edípico manifiesto y un aparato contra-edípico, van a jugar la prueba del deseo bajo la forma: es una cuestión de limpieza. Una vez dados esos cuatro elementos, ¿qué va a pasar?, y si se me acepta que todo enunciado es producto de un agenciamiento ¿Cómo se podrá definir un enunciado como producto de un agenciamiento maquínico? De hecho todo eso es el problema del inconsciente, v.g. que un análisis que no alcanza las multiplicidades, doble tipo de multiplicidades, a las multiplicidades de masa y a las multiplicidades de muta, que, de nuevo, de una manera doble, son aquellas en las que un individuo participa, y también son interiores a un individuo, y bien, se puede decir entonces que el análisis no ha comenzado. Cuando no alcanzamos posiciones de margen, posiciones paranoicas de masa, el tipo de aparato anti-edípico que alguien está montando, su aparato edípico, no hemos tocado absolutamente nada de las formaciones del inconsciente, y cuando, sobre todo, no hemos sabido cuál agenciamiento, y cómo funciona para él y en él, es decir qué tipo de enunciado era capaz de producir, y los tipos de enunciados necesarios, se esta muy lejos de lo que pasa en el inconsciente.

Es el problema de las multiplicidades: hacer jugar las unas en las otras, como multiplicidades de multiplicidades, lo que es necesario alcanzar es este análisis de las multiplicidades como siendo a la vez exteriores e interiores al individuo, sino no se alcanza nada en el inconsciente.

II

(...) de donde extrae la materia intensiva que en su movimiento se encarga de producir?, justamente del cuerpo sin órganos.
El CsO es la matriz intensiva, la materia informe, la materia igual a energía.
La energía = 0, no habiendo nada negativo en ese cero, dicen los autores: "Producción de lo real como magnitud intensiva a partir de cero."

III

(...) cuáles son sus modos, qué pasa, con qué variantes, qué sorpresas, qué imprevistos en relación a lo esperado?".

IV

El cuerpo sin órganos es, de hecho, una matriz intensiva. Y si tiene aire de estar completamente cerrado sobre sí, es porque no es extenso, y no se puede entonces captar su dinamismo eventual; yo estoy seguro de que tiene un dinamismo, pero si lo tiene, no es extenso, no es en extensión, él esta cosido, cerrado, sin órganos, y al mismo tiempo, algo pasa sobre él, es como una superficie, recorrido por algo, pongamos un flujo, pongamos que está atravesado por un flujo intensivo y reacciona a las variaciones de ese flujo; variaciones de ese flujo sobre el cuerpo sin órganos (...) Curso del (18/04/72) - Marx-Freud...

V
Siempre hay muchos cuerpos sin órganos encajados unos en otros, nunca hay uno solo. Lo que juega el papel de cuerpo sin órganos, es primero el gabinete del analista, enseguida el analista, en cuanto no escucha ni habla, está hecho para funcionar como cuerpo sin órganos. Pero es un CSO que forzosamente trampea puesto que solo funciona como CSO para impedir el funcionamiento del cuerpo sin órganos, es decir para trazar sobre el CSO los estratos que van a hacer entrar los fenómenos del cuerpo sin órganos en las unidades disciplinarias de la organización de la significancia y la subjetivación.

Curso del (14/05/73)- 14 de mayo de 1973

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