Todo pasa como si el espacio bressoniano se presentara como una serie de pequeños trozos, en los que la conexión no está predeterminada. Serie de pequeños fragmentos en los que la conexión no está predeterminada. Hay grandes cineastas que emplean, por el contrario, espacios conjuntos o de conjuntos; no digo que esto sea más fácil de manipular. Pero estos tipos de espacios desconectados han sido retomados y re-descubiertos y les han servido de inspiración a muchos, y ha sido Bresson uno de los primeros en hacer un espacio con pequeños fragmentos desconectados, pequeños trozos en los que la conexión no está predeterminada.
Cuando decía que en el límite de todas las tentativas de la creación hay espacio-tiempo, es allí que los bloques duración-movimiento de Bresson van a tender hacia ese tipo de espacio. La respuesta está dada. Estos pequeños fragmentos visuales de espacio cuya conexión no está dada de antemano... ¿a causa de qué querrían ustedes que estén conectados? En y a causa de la mano (en este momento Deleuze muestra su mano) y no es teoría, no es filosofía, no lo es, esto no se deduce así.
Digo: el tipo de espacios en Bresson y la valorización cinematográfica de la mano en la imagen están evidentemente ligados.
Quiero decir: el enlace bressoniano de las pequeñas puntas de espacios, desde el hecho mismo de que son puntas, trozos desconectados de espacios, no puede ser más que un enlace manual. No hay más que la mano que puede efectivamente operar las conexiones de una parte a otra del espacio. Y Bresson es sin duda el más grande cineasta en haber introducido en el cine los valores táctiles; no simplemente porque él sabe tomar admirablemente las manos en imágenes, sino porque si sabe tomar admirablemente las manos en imágenes es porque tiene necesidad de manos.
Un creador no es un ser que trabaja por el placer. Un creador no hace más que aquello de lo que tiene absoluta necesidad.
Historia de El Idiota y de los Siete Samuráis
Tener una idea en cine, otra vez, no es lo mismo que tener una idea en otra cosa. Y sin embargo, hay ideas en cine que podrían valer también en otras disciplinas. Hay ideas en cine que podrían ser excelentes ideas en novela, pero no tendrían el mismo “allure”. También, hay ideas en cine que no podrían ser más que cinematográficas. Ya están comprometidas en un proceso cinematográfico que hace que sean VISTAS, desde antes. Y esto que digo cuenta bastante, porque es una manera de hacer una pregunta que me interesa mucho: ¿Qué es lo que hace que un cineasta tenga verdaderamente deseos de adaptar, por ejemplo, una novela? Si tiene deseos de adaptar una novela, me parece evidente que es porque tiene ideas en cine que le resuenan con aquello que la novela presenta como ideas en novela. Y sólo en ese caso se producen grandes encuentros.
No propongo el problema del cineasta que adapta una novela notoriamente mediocre. Puede haber necesidad de una novela mediocre y esto no excluye que el film sea genial. Propongo una cuestión un poco diferente, sería una pregunta interesante de tratar, pero propongo otra algo diferente, que se produce mientras que la novela es una gran novela y revela esa especie de afinidad en la que alguien, tiene en cine una idea que se corresponde a la que es la idea en novela.
Uno de los casos más bellos, es el caso de Kurosawa. ¿Por qué Kurosawa se encuentra en una especie de familiaridad con Shakespeare y con Dostoïevski? Tengo que decirles una respuesta que es una entre muchas y que casi roza la filosofía y que es mi respuesta, es un pequeño detalle. En los personajes de Dostoievski pasa algo muy particular, muy seguido. Generalmente están muy agitados. Un personaje se va, baja a la calle, y así como así, se dice “la mujer que amo, Tania, me llama, allí voy, corro, corro, Tania va a morir si no voy”. Y baja su escalera y se encuentra a un amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Tania lo espera a punto de morir.
Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a tomar el té con él y luego de golpe dice: “Tania me espera, tengo que ir” (risas) ¿Qué quiere decir esto? En Dostoïevski los personajes son perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo que son tomados por estas urgencias de vida o muerte, saben que hay una cuestión más urgente, no saben cuál y es esto lo que los detiene. Todo pasa como si en la peor de las urgencias, aún si hay un fuego, “es necesario que me vaya, pero no, no, hay otra cosa más urgente y no me detendré hasta que sepa cuál es”. Esto es El Idiota, es la fórmula de El Idiota. Pero ustedes saben que hay un problema más profundo. ¿Qué problema? Todavía no lo veo bien, pero déjenme, todo puede quemarse, hay que encontrar cuál es ese problema más urgente. Esto es por Dostoïesvski que Kurosawa lo aprende, todos los personajes de Kurosawa, son así. Yo diría: ¡voila, un encuentro! Un bello encuentro. Si Kurosawa puede adaptar a Dostoïevski, es al menos porque puede decir: “tengo un asunto común con él, tengo un problema común, éste problema”. Los personajes de Kurosawa están exactamente en la misma situación, están tomados en situaciones imposibles. Pero atención, hay un problema más urgente, ¿es necesario que yo lo sepa este problema?
Quizá Vivir es uno de los films de Kurosawa que va más lejos en este sentido, aunque todos vayan en este sentido.
Los Siete Samuráis: este film me sorprende mucho porque todo el espacio de Kurosawa depende de eso. Está forzado que sea una especie de espacio oval que es golpeado por la lluvia, en fin poco importa, esto nos tomaría mucho tiempo.
Continuarà...
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